O museu na era da selfie

Para ver a “Mona Lisa”, no Louvre, é preciso antes ver uma multidão. Entre o visitante e o famoso quadro de Leonardo da Vinci, quase sempre há braços erguidos, telas acesas, câmeras abertas, pessoas tentando encontrar um espaço mínimo para mirar a pintura ou aparecer diante dela. Algo semelhante acontece diante do “Davi”, de Michelangelo Buonarroti, na Galleria dell’Accademia: não faltam visitantes que posam brincando com a nudez da escultura, transformando a representação do herói bíblico em pano de fundo para um retrato pessoal “engraçadinho”.

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Cenas assim são comuns em museus do mundo todo. A obra está ali, mas compete com smartphones, tablets, fotos rápidas, vídeos, leves empurrões e uma pressa que se tornou parte de muitas experiências de viagem — isso se você não for adepto do slow travel, claro. Nesse contexto, a questão que se impõe não é se ainda conseguimos olhar para a arte, mas, sim, o que significa esse olhar hoje.

De Paris a Florença, dos Museus Vaticanos ao MoMA, passando pelo MASP, pelo British Museum, pelo Prado e pelo Reina Sofia, a visita a um centro artístico pode ser um momento de contemplação, mas também cenário para fotografias, lembrança de uma viagem, registro para mostrar aos outros ou simplesmente mais um item a cumprir no roteiro, prática já integrada à lógica das redes sociais.

O incômodo existe: há quem sinta falta de silêncio, tempo e espaço. Por outro lado, reduzir tudo à má educação de turistas empobrece o debate e, talvez, revele antigas expectativas em torno dos museus, em vez de iluminar a vivência cultural possível no presente.

Para a artista Giselle Beiguelman, professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da Universidade de São Paulo (FAU-USP) e autora dos livros “Políticas da Imagem: Vigilância e Resistência na Dadosfera” (Ubu Editora, 2021) e “Memória da Amnésia: Políticas do Esquecimento” (Edições Sesc, 2019), esses comportamentos fazem parte de algo maior. “A gente está entrando em uma cultura em que o registro antecede o fato”, avalia.

No museu, isso significa que a pessoa muitas vezes fotografa antes de ver, notar ou analisar as particularidades de uma obra: a fatura de uma pintura, a materialidade de uma escultura, a relação entre uma peça e a proposta curatorial. Segundo a docente, o problema não está restrito à arte. “Nós estamos abrindo mão da experiência do real em todos os contextos”, diz. “Isso acontece em shows, na rua, em manifestações políticas.”

Mirtes Marins de Oliveira, professora e pesquisadora de história das exposições, também acredita que o celular transformou esse tipo de visitação, mas a mudança não deve ser lida apenas como uma perda. “A tecnologia mudou toda a vida. A arte não ficaria de fora”, afirma. O ponto, de acordo com ela, é entender que fotografar, filmar e fazer selfies passou a fazer parte do modo como muitos visitantes se relacionam com mostras, viagens e a própria memória.

@lanecia_castaneda This was as close as I got to Mona girl…. #louvremuseum #monalisa #crowded #parisfrance #fyp ♬ Funny Song – Sounds Reel

Cantinho instagramável

Oliveira recorda uma exposição do pintor espanhol Salvador Dalí, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo. O ano era 2014, e os espectadores faziam filas enormes para se sentarem num sofá em formato de boca e tirar uma selfie, estilo de autorretrato que tinha acabado de se popularizar.

“Eu fiquei um pouco chocada”, conta. Depois, entendeu que aquela ação não terminava ali, na experiência presencial, mas se completava na circulação da imagem nas redes: a foto seria publicada no Instagram. O que parecia uma excentricidade do público anunciava uma mudança incorporada pelas instituições culturais.

Hoje, diz ela, a ideia de um cantinho instagramável deixou de causar constrangimento em organizações e projetos expositivos. Em mostras mais comerciais, a pergunta sobre onde ficará o lugar das fotos já entra no planejamento. “O espaço instagramável é uma garantia de que a pessoa fotografe a exposição, coloque na rede e marque a instituição”, fala.

A situação, resume, “é bem complexa”, porque envolve ao mesmo tempo estratégias institucionais de visibilidade e engajamento, interesses comerciais e novas formas de o público se relacionar com a arte, nem sempre alinhadas com a ideia tradicional de contemplação.

Giselle Beiguelman reforça que essa circulação não interessa apenas ao visitante. Museus e exposições também se beneficiam das imagens publicadas pelo público. A criação de hashtags, por exemplo, já funcionou como recurso para recuperar indicadores sobre a obra mais vista, o comportamento do espectador na exposição e a receptividade de uma mostra. “Tem um compartilhamento entre uma certa lógica da vigilância e do marketing no sentido de capturar dados que se tornarão informações não acessíveis a quem compartilhou essas imagens”, analisa.

A foto, portanto, não é apenas uma recordação nem só um clique de vaidade para as redes. Ela também produz informação. Comprova onde a pessoa esteve, em que horário, diante de qual quadro, com quais hábitos de consumo, gosto e circulação. Beiguelman explica que esses dados permitem visualizar “um conjunto de perfis que compartilham os mesmos gostos, os mesmos estilos”. Dessa maneira, o museu entra na mesma lógica de imagens publicadas, rastreadas, indexadas e convertidas em valor que permeia boa parte da vida digital.

A fotografia como memória

Essa complexidade impede uma oposição simplista entre ver e fotografar. O celular pode acelerar a visita e produzir a sensação de que tudo precisa ser registrado antes de ser vivido. Mas também funciona como uma tecnologia cotidiana de memória. Mirtes Marins de Oliveira pontua que, antes dos smartphones, fotografava lugares por onde passava quando viajava sozinha. Muitas vezes, a imagem era quase uma prova íntima de presença. “Era um comprovante para mim.”

Por isso, a selfie no museu não a incomoda tanto. “A gente vive muita coisa, e é difícil lembrar de cada uma delas. O celular vai funcionando dessa forma. Fico mais incomodada com pessoas que fotografam o que vão comer ou momentos muito íntimos”, comenta. Assim, a imagem não guarda apenas a obra, mas o fato de ter estado ali, naquele dia, dentro daquela viagem.

A docente da FAU-USP vê nessa dinâmica uma disputa pela visualidade de onde se esteve. Conforme diz, as redes mobilizam as pessoas a “carimbar” a presença e anunciar onde estão, como se cada deslocamento precisasse ser imediatamente transformado em imagem pública. Ao mesmo tempo, reconhece que esse comportamento também pode permitir “um consumo compartilhado de obras” muitas vezes inacessíveis, seja pela distância, pelo custo da viagem, pela mobilidade ou pela dificuldade de chegar perto de trabalhos que se tornaram ícones em meio à disputa algorítmica.

Ela cita como exemplo o Museu Van Gogh, em Amsterdã, onde a multidão diante de um quadro pode impedir uma observação prolongada. Nesses casos, o registro também permite voltar à imagem depois, reparar na textura, aproximar detalhes e prolongar de algum modo a experiência que o próprio ambiente superlotado dificultou.

“Tem um panorama contraditório aí”, reitera. Para a professora, a força do registro antes do fato é o vetor dominante, mas não se pode ignorar que há também uma distribuição de conteúdos antes inexistente.

A questão da memória, contudo, permanece ambígua. Fotografar não significa necessariamente lembrar. Giselle Beiguelman comenta que a superprodução digital mudou a nossa relação com as imagens porque raramente se faz uma foto só. Primeiro se fotografa, depois se enquadra, seleciona e organiza.

@___sean.z save this for your next museum day🖼️✨ follow me for more aesthetic photo ideas🫶 ##aesthetic##photoideas##museumday##instagramstories##fyp ♬ Cant Go Broke (Remix) – Zeddy Will

Muitas dessas fotografias têm como destino as redes sociais, uma memória curta, que tende a desaparecer na atualização seguinte da plataforma. “O fenômeno da quantidade de imagens que nós temos armazenadas não corresponde às memórias que são guardadas”, assegura. “Não é porque está armazenado que está guardado.”

Porta para novos mundos

Isso não significa ignorar os atritos. Há visitantes que passam na frente dos outros, bloqueiam a visão, filmam tudo e todos, demoram até encontrar a selfie perfeita, falam alto ou se comportam como se a sala fosse um estúdio privado. Também há situações em que o problema deixa de ser um incômodo e se torna um risco para o acervo ou para as pessoas ao redor.

A pesquisadora Mirtes Marins de Oliveira distingue essas camadas. Regras técnicas fazem sentido: não tocar, não comer naquele ambiente, não colocar uma obra em perigo. Outra coisa é tratar preferências pessoais sobre como visitar um museu como se fossem normas universais.

“Eu não critico”, fala, ao comentar os usos do celular em exposições. “A experiência artística serve para a gente exercitar um mundo diferente do nosso.” Para ela, se uma obra do Renascimento, por exemplo, abre uma perspectiva distante, quase inalcançável, o mesmo exercício de abertura deveria valer para os modos de visitação que não coincidem com os nossos. “Se eu parto da ideia de que a pessoa deveria se comportar de um jeito específico, acabo impondo isso — e não posso fazer isso.”

Essa observação desloca o foco do debate ao mostrar que o museu não é um lugar restrito apenas para quem já sabe como se comportar nele ou para aqueles que ditam modos. Para muitos públicos, sobretudo os que não frequentam instituições culturais com regularidade, entrar em uma exposição pode ser intimidador. Oliveira aponta que museus, em geral, ainda estão “muito distantes da vida” de boa parte da população. Em visitas mediadas, a pesquisadora percebe pessoas presas à ideia de que aquele lugar não é para elas.

Beiguelman também identifica uma camada de arrogância em certas críticas às selfies. Segundo ela, reclamar que as pessoas ficam de costas para o quadro ou para a obra pode ignorar “uma conquista de espaço que historicamente foi muito restrita”, tanto do ponto de vista da mobilidade quanto do acesso a determinados conteúdos. Ao mesmo tempo, ressalta que, quando alguém faz uma selfie, muitas vezes o mais importante é afirmar que esteve ali, ao lado daquela obra, mais do que se relacionar com ela.

É nesse ponto que a crítica aos celulares pode escorregar para uma defesa excludente da cultura e do turismo cultural. Reclamar de alguém que bloqueia a passagem ou coloca um quadro, uma instalação ou uma escultura em perigo é válido; supor que só há uma maneira legítima de estar diante da arte, não é.

Arte acessível, sem regras

“Não existe uma forma única de andar por uma exposição”, pontua Mirtes Marins de Oliveira. A selfie, a foto da etiqueta, a passagem rápida pelos destaques, a visita silenciosa e demorada: cada gesto pode corresponder a um tempo, a um repertório, a uma circunstância, a um tipo de viagem.

O turismo cultural intensifica essa equação ao condensar expectativas, limitações temporais e o desejo de aproveitar ao máximo uma experiência que, para muitos, é única. Quem visita o Museu do Louvre em uma viagem curta talvez tenha poucas horas para ver aquilo que aprendeu a reconhecer como indispensável. Pode passar pelos chamados highlights, “perder outras obras maravilhosas no caminho” e ainda assim ter uma vivência significativa.

“Isso é normal, a pessoa às vezes tem poucos dias para rodar uma cidade e vai ver o máximo que der, escolher os destaques”, diz Oliveira. “De toda forma, pode ser uma porta de entrada.” Para ela, uma rota turística-cultural amplia a divulgação dos museus e faz com que mais gente tenha acesso à arte. “Temos que abrir essas portas para as pessoas.”

Nada disso elimina a sensação de perda de quem gostaria de permanecer mais tempo diante de uma obra sem disputar espaço com smartphones agitados. Entretanto, não significa que quem prefere esse tipo de experiência esteja “mais certo” do que os outros. Há visitas que pedem calma e silêncio; há outras marcadas pela pressa, pela curiosidade e pelo desejo de uma lembrança. A mesma pessoa pode viver os dois modos. A pesquisadora conta que, às vezes, fotografa etiquetas, em outras ocasiões, prefere não ler nada e apenas olhar.

Como profissional que conduz visitas e forma curadores e artistas, Oliveira defende que o museu também ofereça outras possibilidades de fruição. Não como regra nem como hierarquia, mas como um convite. “Se a pessoa quer tirar selfie e olhar tudo rapidamente, não vejo problema. Se ela quer se aprofundar, se tem um interesse especial no campo, aí eu falo: experimenta olhar uma obra só, não fotografar”, diz. “O importante é que não existe uma regra.”

Conforme Oliveira, pensar o museu na era da hiperconexão exige menos nostalgia de um tempo supostamente melhor e mais capacidade de inventar novos pactos de convivência. O desafio, hoje, não está em expulsar a câmera da experiência nem em aceitar que toda sala vire fundo para performances instagramáveis. Trata-se de reconhecer que selfies e compartilhamentos já fazem parte da vida cultural, ao mesmo tempo em que se criam regras e condições para que as pessoas ainda consigam ver as obras com calma, sem bloqueios ou distrações excessivas se quiserem.

Para Giselle Beiguelman, esse processo não deve ser tratado como “barbarificação da experiência do museu”. Ele é também uma “canibalização bem-vinda” de lugares tradicionalmente reservados a poucas pessoas e a perfis sociais específicos. Essa leitura sustenta a tensão: a experiência de visitar um museu durante uma viagem pode estar mais rápida, fragmentada e mediada por telas; mas também pode estar mais acessível, compartilhável e menos submissa aos velhos códigos de reverência.