Faz escuro, mas é nele que eu voto: o mercado de arte e a extrema direita no Brasil

Em boa parte do imaginário popular, o “povo da arte” (e aqui não estou falando de artistas-trabalhadores) é, assim, muito chique. Ele circula em galerias e museus de tacinha de espumante na mão, roupa molinha de linho e comenta coisas muito inteligentes.

Pois bem, nos últimos dias, parte do “povo da arte” andou bem juntinho e feliz com coisas assim:

“A favela precisa acabar”

“O que tem que fazer é reestabelecimento enquanto poder de características profundamente masculinas na nossa sociedade”

“Vou iniciar um banho de sangue contra os membros das facções, nós vamos passar a rapa nesses caras”

As três frases são de Renan Santos, candidato do Missão para a Presidência da República. É ao lado dele que um dos patronos e membro do conselho superior do Museu de Arte Moderna de São Paulo (Masp), José Olympio Da Veiga Pereira, circula pelos corredores da elite financeira do país (nicho do qual faz parte). Olympio também foi do conselho deliberativo da mesma instituição. Foi duas vezes presidente da Bienal de São Paulo (2019 a 2023).

A publicização do apoio e investimento pessoal de um nome pesado das artes no país a um candidato que hoje busca ultrapassar nomes como o de Flávio Bolsonaro e alcançar, com muita performance “jovem”, nichos da direita radical, soa ainda mais curiosa quando lemos coisas como esta aqui: “Ele teve um desempenho incrível como líder do MBL”, disse Olympio na Folha de S.Paulo ao comentar seu entusiasmo com Renan.

Em 2017, o Movimento Brasil Livre liderou ataques a instituições de arte, o mais famoso deles contra a exposição Queermuseu, no Santander Cultural (2017). O curador da exposição, Gaudêncio Fidelis, recebeu mais de cem ameaças de morte.

O MBL também esteve fortemente envolvido nos ataques ao Museu de Arte Moderna de SP (MAM) e ao artista Wagner Schwartz por conta de uma performance que o mesmo realizou na estreia do 35º Panorama de Arte Brasileira (2017). Nas redes, o movimento chamou a apresentação, na qual o artista estava nu e uma criança, acompanhada de adultos responsáveis por ela, tocou o pé de Wagner, de “repugnante”, “inaceitável”, “erotização infantil”, “afronta”, “crime”. Havia sinalização sobre a nudez na sala onde a performance ocorria e a criança estava acompanhada. Aqui, o coreógrafo fala do linchamento virtual ao qual foi exposto. Recebeu mais de 150 ameaças de morte.

Vale dizer que, além de nome forte nas artes do país, José Olympio é um nome forte do dinheiro — já foi, por exemplo, presidente do banco Safra e do Credit Suisse —, e essa é justamente a chave para entender o que está em jogo. Olympio também é dono de uma das maiores coleções de arte privadas do país, parte dela construída também quando ele estava (ou está) ou à frente ou em conselhos de instituições que podem consagrar estes mesmo artistas, como o próprio colecionador comenta nesta entrevista aqui. Nem sempre essa consagração acontece, é verdade. Mas que a exibição de obras em espaços de enorme visibilidade pode valorar o nome de artistas, pode. Voltaremos a esse ponto.

A ligação entre arte, mercado financeiro e direita radical não se trata de uma excentricidade, mas de um padrão. O “povo da arte” de tacinha na mão e o “povo da Faria Lima” de terno escuro são, com frequência crescente, as mesmas pessoas. E quando o segundo se posiciona politicamente, ele carrega consigo o primeiro.

Em 2018, José Olympio, estava otimista com Jair Bolsonaro e disse que “não é necessário um ministério para que a cultura seja valorizada”. Corta para o pum do palhaço citado por Regina Duarte, que assumiu em março de 2020 o cargo de Secretária Especial da Cultura. Corta, antes, para quem ocupava este mesmo cargo, Roberto Alvim, que usou frases quase idênticas às do nazista Joseph Goebbels em um pronunciamento sobre a “arte heróica e nacional”.

É interessante também ler um trecho da recente entrevista na Folha de S.Paulo de outro nome forte na arte brasileira, Heitor Martins, comentando sua despedida da presidência do já citado Masp, onde esteve por 12 anos. Reparem a pergunta e a resposta:

O tempo em que esteve no comando foi atravessado por turbulências políticas. Como é dirigir a instituição às vésperas de uma eleição? 

A gente tenta operar o museu de uma forma agnóstica ao entorno político. Temos um desejo de nos relacionarmos bem com todos os governos e tentamos manter o museu fora do debate político. O museu é uma instituição da sociedade. A gente teve, sim, uma certa preocupação durante o governo Bolsonaro com todo o debate que havia sobre a continuidade da Lei Rouanet, mas mais pela Lei Rouanet do que pela orientação política do governo, sabe?

A resposta de Heitor Martins é uma pequena obra-prima de uma contradição que é comodamente ignorada. Ele diz operar o museu “de forma agnóstica ao entorno político”, mas dirige uma instituição cuja programação, no seu próprio mandato, expôs Abdias Nascimento, Joseca Yanomami, Sonia Gomes, montou as “Histórias Afro-Atlânticas” (2018) e as “Histórias das Mulheres” (2019). Não se cura, se pesquisa e se pendura na parede a vida de pessoas negras, indígenas e mulheres de forma “neutra”, “de fora”: trata-se de uma escolha política.

O agnosticismo que o também colecionador reivindica desmorona na segunda metade da própria frase, quando admite que houve, “sim, uma certa preocupação durante o governo Bolsonaro” — mas, ressalva ele, “mais pela Lei Rouanet do que pela orientação política do governo”. Está tudo ali, nessa distinção: o Masp é, hoje, o maior captador individual da Lei Rouanet no país. Os valores recentes são eloquentes. Em 2025: R$ 49,2 milhões, o maior volume captado por um único projeto no ano, seguido pela Osesp e pelo Instituto Inhotim. Em 2024: R$ 46,7 a 48,3 milhões. As fontes variam ligeiramente conforme a metodologia (valor corrigido pela inflação ou nominal), mas convergem: em 2024, a captação representou pouco mais de 1,5% de todos os recursos que circularam na Lei Rouanet naquele ano (superconcentrados no Sudeste).

O que mobilizou a preocupação do presidente não foi o projeto de um governo autoritário que atacava justamente os corpos que o Masp expunha em suas galerias (indígenas, negros, população LGBTQIA+), mas a ameaça ao mecanismo que financia o museu. É uma declaração no mínimo muito infeliz, que nos faz pensar se a vida das pessoas retratadas nas obras expostas no local era somente pauta estética. É a tradução exata de um grande mercado apoiado em um cinismo estrutural: celebra-se, nas paredes, a vida explorada e atacada enquanto se declara “neutralidade” diante do poder que promete varrer essas vidas da rua. Num país que foi, e ameaça voltar a ser, dirigido pela extrema direita, o agnosticismo não é uma posição de equilíbrio, é uma forma de conforto para quem não será atingido.

O artigo “Campo e Contracampo: Elites culturais e mecenato privado na avenida Paulista”, de Ivo Paulino Soares, faz um interessante apanhado sobre como o Masp, com seu conselho repleto de notáveis do mercado financeiro, opera. Já o artigo “Quanto Vale a Arte Contemporânea?”, da pesquisadora Tatiana Sampaio Ferraz (leia aqui), mostra como o aquecimento do mercado de arte brasileiro nas últimas décadas foi movido, cada vez mais, pela lógica do capital financeiro. Não por acaso, ela registra um dado revelador: a partir dos anos 2000, boa parte dos novos marchands paulistanos são homens provenientes do mercado, enquanto muitas das galerias fundadas nos anos 1970 e 1980 tinham por trás mulheres que começaram o negócio movidas pelas relações com artistas. A troca de perfil não é anedótica; ela indica quem passou a ditar o valor.

O crivo institucional, escreve Ferraz, citando a economista Ana Letícia Fialho, é uma das instâncias que fabricam o preço de uma obra; e no Brasil, onde as instituições são frágeis e mal financiadas, “o mercado assume função preponderante na definição do valor”. Em português claro: quem controla os museus e as bienais controla, em parte, quanto vale o que está pendurado na parede. Um museu não apenas exibe arte, ele a precifica simbolicamente.

A relação entre radicalismo político e elite financeira, de maneira mais geral, é tema dessa ótima entrevista com a cientista política Mércia Alves ao Nexo. “Para determinados grupos econômicos, questões relacionadas a direitos humanos, proteção social ou mesmo determinadas garantias constitucionais podem acabar ocupando uma posição secundária”. Bingo da cientista: a entrevista de Martins é o powerpoint preciso de sua análise.

Lá fora, os efeitos de governos de extrema direita nas artes estão empiricamente testados: na Hungria do ex-mandatário Viktor Orbán, houve a reestruturação de museus e a adoção de uma política cultural sob controle estatal-nacionalista; nos EUA de Trump, há pressões sobre museus como o Smithsonian e o papel de doadores/colecionadores conservadores. Aqui dentro, o texto “Censura à Arte como Sintoma do Autoritarismo Brasileiro” realiza “um levantamento das produções culturais censuradas e/ou alvo de ataques de grupos conservadores no período entre junho de 2017 e março de 2020”.

Cobras e extrativismo

Quero voltar para a questão da contradição entre apoiar ou “ignorar” a extrema-direita enquanto se expõe ou se compra uma arte que é feita ou que fala de quem apanha desse mesmo espectro político. Estive na abertura da 34ª edição da Bienal de SP (adiada pela pandemia), em 2021 (curadoria de Jacopo Crivelli Visconti e Paulo Miyada).

Foi uma das mostras com maior quantidade de artistas indígenas envolvidos: estavam lá nomes como Daiara Tukano, Gustavo Caboco, Jaider Esbell, Sueli Maxakali, Uýra, Abel Rodríguez, Jaune Quick-to-See Smith, Pia Arke e Sebastián Calfuqueo Aliste. Ali, a “Bienal dos índios”, como ficou conhecida, era presidida por José Olympio.

Eu vi quando Jaider e Daiara, acompanhados por outras pessoas indígenas, chegaram ao local dançando e tocando alguns instrumentos. Tenho esse registro comigo até hoje, em vídeo. Jaider era curador de uma grande mostra, “Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea”, realizada naquele momento no prédio ao lado, o Museu de Arte Moderna de São Paulo.

São emblemáticas as cobras (Entidades) gigantes, de 17 metros, que ele instalou no lago do Ibirapuera. Logo, se tornaram símbolos da exposição e paisagem da capital paulista. Dois meses depois da abertura, no início de novembro, Jaider decidiu partir deste mundo enquanto a Bienal repleta de suas obras acontecia.

Suas telas foram cobertas de luto.

O impacto da morte do pesquisador, ativista, curador e artista foi enorme. Para mim (e para muita gente, eu sei), ela reverbera até hoje. Penso em toda pressão que estava ao redor dele ali, naquele momento de hiper visibilidade, quando, em um mundo ainda passando pela crise do coronavírus, era quase obrigatório desejar por uma nova forma de habitar o planeta. Quando era tão óbvio se conectar à terra, aos rios, ao mar, a uma lógica não extrativista. Quando era interessante mostrar-se ao lado de pessoas indígenas. Isso não durou muito: pouco tempo depois, para ficar em um exemplo, os Estados Unidos voltariam a colocar Donald Trump na presidência e parte dos governos da América do Sul passaria a bater continência ao empresário com cargo na Casa Branca.

Penso em como, em certa medida, a partida precoce de Jaider não foi em si também uma recusa a continuar a participar dessa máquina que opera tanto construindo quanto destruindo vida e sonho. São bem diferentes os níveis de contradição que conseguimos operar — e alguns são, me parece, da ordem do insuportável.

Jaider, é claro, sabia.

Penso nele e em tudo o que ele representa.

Cinco anos após sua partida, sua presença na celebrada coleção de Olympio é bastante eloquente. Ela está citada na matéria que a Forbes fez sobre o empreendimento do financista: “Em um canto do espaço, por exemplo, estavam 11 obras do artista indígena Jaider Esbell, morto aos 42 anos em 2021. Uma chance rara de observar tantos de seus trabalhos”.

Antes, uma obra de autoria do artista, De onde surgem os sonhos (2021, mesmo ano da 34 Bienal), batizou a exposição do acervo de José e Andrea Olympio no Museu Vale, no Espírito Santo (sim, a mesma Vale cuja expansão dos empreendimentos produziu impactos como contaminação de rios, destruição de áreas de uso tradicional, pressão sobre territórios e conflitos em terras indígenas).

O texto de divulgação dizia: “Em ‘De onde surgem os sonhos’ somos convidados a refletir sobre nossas origens e pensar em novas possibilidades de futuro, tendo como pano de fundo a natureza e a brasilidade.”

Resta saber que possibilidades de futuro estão no horizonte de candidatos que desejam “banhos de sangue”, que bradam racismo e misoginia, que investem em políticas de morte. E que possibilidades de futuro restam para toda a gente que repousa, representada, nas coleções, nos museus e nas bienais do país. Entre uns e outros há um abismo profundo feito de vida e de morte — e é nesse abismo que alguns colecionadores-financistas-conselheiros escolheram, infelizmente, apostar.

“Faz escuro, mas é nele que eu voto”.

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O texto foi alterado no dia 2/9/26, às 09h03, a pedido da autora.

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